«بازی مرکب»؛ وارد شدن به تونل وحشتی که راه برگشت را گم کرده باشیم

مجله، شهرام اشرف ابیانه

«بازی مرکب» هر آن چیزی که برای جذب مخاطب لازم است در خود دارد؛ اکشن، تعلیقِ بی‌پایان، داستانی نفس‌گیر، بازی‌های خوب و تاثیرگذار، داستانی با مایه‌های روان‌کاوانه‌ی چند لایه که تماشاگر را درگیر می‌کند. مجموعه‌ای است که بنا به گفته‌ی خالقش، از دو مانگای ژاپنی الهام گرفته و حال و هوای خشونت‌آمیزش هم در سینمای کره‌جنوبی چیز چندان غریبی نیست. در فیلم‌های پارک چان ووک و کیم کی‌ دوک و دیگر استادکاران سینمای کره جنوبی زیاد از آن می‌بینیم. طوری‌که که دیگر جزء مشخصه‌ی اصلی این سینما شده. خشونتی غریب که معلوم نیست از کجا به این سینما وارد شده. خشونتی که هیولای درونی انسان را با نوعی واقع‌نمایی حیرت‌آورِ سینمایی نشان می‌دهد. هیولایی از بند رسته و بیرون آمده از اعماق ضمیر ناخودآگاه انسانی برای برپایی نوعی مراسم آئینی قربانی روی زمینی که به گناه آلوده شده.

«بازی مرکب» در عین حال وامدار مانگاهای ژاپنی نیز است. با صحنه‌هایی روبروئیم پر از خطوط گرافیکی وحشی‌وار، گویی در دل تابلویی از جسکون پولاک (نقاش آمریکایی) سیر می‌کنیم. خطوطی گرافیکی‌ که هنرمندانه یکدیگر را قطع می‌کنند یا از کنار هم می‌گذرند یا هزارتوهایی بی‌انتها می‌سازند. این همه برای آن‌که به پرسپکتیوِ درونِ صحنه غرابتِ خاصی بخشیده باشند. طوری که هر آن تماشاگر منتظر اتفاقی ناخوشایند است. نوعی تعلیق که با کمک تصویری‌سازی خاصِ گرافیکی آمده از کتاب‌های مانگا خلق می‌شود. ازاین منظر می‌توان سریال را یک مانگای سینمایی دانست با همه ویژگی‌های خاص یک مانگا.  

در «بازی مرکب»، نماهای بی‌شماری خواهید دید با زاویه‌ی باز و با لنز واید که به صحنه‌های سریال افقی بی‌انتها و در عین حال ترسناک و مصنوعی می‌بخشد. گویی این تابلویی از سالوادور دالی است که خشونت چاشنی‌اش شده. حضورِ عروسک غول‌آسای دختر بچه در سکانس اولین بازی در اپیزودِ اول به خوبی معرفِ این موضوع است. اصولاً در «بازی مرکب» این غرابت است که حرف اول را می‌زند. صحنه‌پردازی‌ها هم به همین دلیل کارکردی سورئالیستی یا چیزی شبیه تابلوهای اکسپرسیونیسم انتزاعی پیدا می‌کنند.

«بازی مرکب» اما از این هم فراتر می‌رود. زمین‌بازی به شکل یک پارک تفریح کودکانه طراحی شده که در آن به سر بازیکنان بازنده شلیک می‌شود. وحشتی که با معصومیت کودکانه آمیخته شده و این وحشت تمامی هم ندارد. در طول داستان هر چیز که نشانی از کودکی داشته باشد ایجاد ترس می‌کند. انگار به تونل وحشتی وارد شده‌ایم که راه برگشت را در آن گم کرده باشیم. نوعی گروتسک در صحنه‌پردازی هست که جنبه‌ی ترسناکش بیشتر حس می‌شود.

ممکن است خشونت سریال را بیش از اندازه و آزارنده ببینیم. قصد کارگردان حتی نقد این خشونت هم نیست. در پی رسیدن به نوعی زیبایی‌شناسی تصویری برای این خشونت عنان از دست داده است، چیزی مثل فیلم‌های سام پکین‌پا یا استادکاران سینمای کره‌جنوبی و مقلد آن‌ها کوئنتین تارانتیو هم نیست. او از خشونت نوعی بازی می‌سازد و چیزی که آن را ترسناک می‌کند این‌ست که آن را چیزی طبیعی جلوه می‌دهد. انگار لازمه‌ی زنده ماندن‌ به این خشونتِ افسار‌گسیخته ارتباط داشته باشد.

خشونت در «بازی مرکب» به آدم‌های داستان نوعی بینش می‌دهد که تا پیش از این فاقدش بودند. خشونت، از آنان شخصیت‌هایی می‌سازد که عواطف انسانی را در طیف‌های مختلف تجربه می‌کنند. پیش از این، خشونتِ اعمال شده بر زندگی‌شان چیزی کارتونی، غیرواقعی و مسخره به نظر می‌رسید؛ چیزی بود که از آنان موجودات بی‌هویتی مثل شخصیت سونگ گی-هون (بازیکن شمارهٔ ۴۵۶) ساخته بود. انگل‌هایی که به کار دیگران وابسته بودند. گی- هون وابسته به درآمدِ مادرش است تا بتواند شرط‌بندی‌های جنون‌آمیز بی‌فایده‌اش را روی اسب انجام دهد. باقی شخصیت‌ها نیز درگیر خشونت پنهانی‌اند که جامعه به آن‌ها تحمیل کرده.

در جریانِ بازی اما خشونتِ بازی‌هایی که بر شخصیت‌های فیلم تحمیل می‌شود از آنان موجوداتی والاتر می‌سازد. هرچند این خشونت حذف فیزیکی‌شان را در پی داشته باشد. کسانی که زندگی را از بُعدی والاتر می‌بینند. نوعی درک یک‌باره از برده بودن‌شان در جامعه‌ای مصرفی که اختلاف طبقاتی حرف اول را می‌زند. گونه‌ای تلنگر بر حس‌های انسانی فروخورده که جز شرکت در این بازی خشونت‌آمیز عریان کودکانه حاصل نمی‌شود.

فیلم، ارجاع‌های ناخواسته‌ای هم به شاهکارهای اکسپرسیونیستی سینمای جهان را تداعی می‌کند. مثل نماهای از زاویه‌ی بالا از حرکت بازیکنان و نگهبانان نقاب‌پوشیده روی پله‌های رنگی اسباب‌بازی‌وار کودکانه که رژه‌ی کارگران مسخ شده ی فیلم «متروپولیس» فریتز لانگ را به یاد می‌آورد. نوعی دنیای زیرزمینی که آدم‌های طبقه‌ی بالا با ماسک‌های حیوانات روی صورت، مُردن‌ این گلادیتورهای بی‌نام و نشان را تماشا می‌کنند.

تماشای «بازی مرکب» می‌تواند تجربه‌ی غریب و تکان‌‌دهنده‌ای باشد. این که خشونت تا چه اندازه با ما زندگی می‌کند و داستان‌های پریانی هالیوود چگونه بر رویشان پرده‌ای رنگین می‌کشد. استفاده از موسیقی‌های رمانتیک شناخته شده روی صحنه‌های کشتارِ بازیکنان، در پی ایجاد همین حس دوگانه است.

پیش از این فیلم‌های دیوید لینچ با نمایش دنیای سورئالیستی، منتقدِ این دنیای جعلی به ظاهر آرام بود. زیرِ پوسته‌ی این دنیای رویایی، هیولاهایی می‌دیدیم با سبعیتی از کنترل خارج شده انگار از درون کابوسی بیرون آمده باشند. خالقانِ «بازی مرکب»، این کابوس را با خشونتِ بازی‌های کودکانه پیوند می‌زنند تا هیچ نقطه‌ی گریز و پناهگاهی برای بازیابی مصنوعی خود نیابیم.

 «بازی مرکب»، ما را همچون ۴۵۶ بازیکن بخت‌برگشته‌ی داستان، بی‌پناه‌تر از آنچه تصور می‌کنیم نشان می‌دهد. این که در یک سلاخ‌خانه‌ی بزرگ که به نام تمدن به پا کرده‌ایم چطور بازیچه‌ی سردمدارانِ دنیای سرمایه‌داری بالا دستِ خود شده‌ایم. اگر خشونتِ «بازی مرکب» از حدود قابل تحمل یک سریال متعارف فراتر می‌رود برای آن‌ست که مخاطب و ساکن این دنیای توحش‌گونه‌ی انسانی را چنان مسخ‌شده نشان می‌دهد که تلاشی برای تغییر این وضعیتِ غیرِ انسانی نابرابر از خود نشان نمی‌دهد.

«بازی مرکب» البته داستان جذاب و به شدت پرداخت شده‌ای دارد. اپیزود ششم سریال، اگر خشونتش را از آن حذف کنیم، می‌توانست ادامه‌ی فیلمی از کوروساوا باشد. اوه ایل-نام (بازیکن شمارهٔ ٠٠١) پیرمردی مبتلا به تومور مغزی که ترجیح می‌دهد به‌جای در انتظار مرگ ماندن در دنیای بیرون، بازی کند، به راحتی تاکاشی شیمورا فیلم «زیستن» کوروساوا را به یاد می‌آورد. با آن سیمای آرام و راهب‌گونه‌اش، گویی آمده تا در کنار زمینیان این دوزخ دانته‌وار را تجربه کند. از این منظر «بازی مرکب»، تفسیری است بر زندگی تلف شده‌ی آدم‌هایی که ناگاه پرده از نقاب خود برمی‌دارند و وجوهِ پنهان انسانی‌شان را نشان می‌دهند. گویی به معبدی از تعلیمات کنفوسیوسی وارد شده‌ایم و بازیکنان، ناگهان به درکی عمیق از زندگی دست یافته‌اند. دوراهی‌ای که هویت وجودی‌شان را شکل داده.

برخی از مخالفان سریال جدا از خشونتِ زیاد سریال از حفره‌های داستانی فیلمنامه‌اش ایراد می گیرند. بدون توجه به این‌که در داستانی با چنین ریتمِ تند، هر تأمل بی‌جای داستان‌پردازانه برای توضیح آنچه پیش آمده، کلیت و چهارچوب داستانی فیلمنامه را از بین می‌برد. در فیلم‌های استادکاران سینمای کره‌جنوبی از این حفره‌های داستانی زیاد می‌بینید. جهت‌گیری زیبایی‌شناسی سازندگان این فیلم‌ها، وجود چنین شکاف‌هایی را توجیه می‌کند.

تماشای این سریال در نماوا

منبع: نماوا

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *